Lutnictwo w Europie

Niniejsze rozważania poświęcone będą lutnictwu profesjonalnemu, wywodzącemu się z europejskiej tradycji muzycznej, choć, co oczywiste, ta zrodzona z rzemiosła artystycznego sztuka jest oparta na wielowiekowym, istniejącym do dziś na całym świecie zwyczaju budowania ludowych instrumentów muzycznych przez samych muzyków lub wyspecjalizowanych miejscowych rękodzielników.

Definicja

„Lutnictwo [to] sztuka budowy instrumentów strunowych szyjkowych, głównie skrzypiec i im pokrewnych (altówek, wiolonczel i kontrabasów). W XV wieku nazwa lutnictwo odnosiła się do lutni, jednak w miarę podejmowania przez ówczesnych lutników budowy skrzypiec (ok. XVI wieku) straciła pierwotne znaczenie. Lutnictwo uważane jest za dziedzinę sztuki, ponieważ brzmienie i wygląd instrumentu zależą nie tylko od wiedzy zawodowej lutnika, ale i od jego talentu, a także smaku artystycznego, których nie mogą zastąpić żadne obliczenia teoretyczne ani pomiary akustyczne.”1 Tak brzmi definicja lutnictwa w polskiej Encyklopedii muzyki wydanej przez Wydawnictwo Naukowe PWN (niegdyś Państwowe Wydawnictwo Naukowe) w 1995 roku. Inne współczesne opisy lutnictwa2 brzmią podobnie, podkreślając z jednej strony element instrumentów szyjkowych, a z drugiej aspekt artyzmu tego rodzaju wytwórczości. Niemniej owe definicje są mało precyzyjne i niepełne. Nieco dalej wychodzi sformułowanie z Polskiej sztuki lutniczej 1954-2004: „W szerokim rozumieniu historycznym termin lutnictwo obejmuje budowę instrumentów strunowych szyjkowych, harfowych i cytrowych w odniesieniu zarówno do instrumentów profesjonalnych, jak i ludowych, od łuku – narzędzia muzycznego – aż po skrzypce”3.

Ze względu na trudności określenia zakresu i przedmiotu sztuki budowania instrumentów lutniczych nie dziwi, że nie ma takich definicji w ogóle w wielu opracowaniach poświęconych tej dziedzinie, zarówno krajowych4, jak i zagranicznych, z najnowszym wydaniem największego na świecie słownika instrumentów muzycznych na czele. Tutaj znaleźć można jedynie krótką definicję zawodu lutnika, jako budowniczego instrumentów strunowych szyjkowych, „którego nazwa wywodzi się od francuskiego określenia budowniczego lutni – Luthier5. Również i w tym wypadku mamy swego rodzaju przekłamanie, bowiem w starofrancuskim ów termin oznaczał prawdopodobnie budowniczego wszelkich instrumentów (nie tylko strunowych), a także instrumenty w ogóle. W słynnej XVIII-wiecznej encyklopedii Denisa Diderota6 wszystkie tablice przedstawiające różne instrumenty (a nie budowniczych) są podpisane – Luthier lub częściej Luthiere, co może znaczyć – instrumenty, a w drugim wypadku warsztat (sklep) instrumentów. Rycina oznaczona Pl. XI’III (ilustracja 1), najczęściej przedstawiana obecnie jako pracownia lutnicza, podpisana Lutherie, Ouvrages et Outils, pokazuje nie tyle warsztat lutniczy, co pracownię różnych instrumentów muzycznych i (poniżej) używanych do ich wytwarzania narzędzi. Osoby pracują akurat przy instrumentach strunowych szyjkowych (ten przy stole z prawej prawdopodobnie wycina otwory rezonansowe w górnej dece) i harfach, których to instrumentów najwięcej w pomieszczeniu, ale widać również instrumenty dęte drewniane i blaszane, a nawet organy (z prawej u góry). Czyli podpisu nie należy rozumieć jako „Pracownia lutnicza, wyroby i narzędzia”, lecz jako „Pracownia instrumentów muzycznych, wyroby i narzędzia”.

Jedynie w języku polskim mamy bezpośrednie wywiedzenie terminu lutnik od nazwy instrumentu – lutnia. W językach zachodnich nazwa luthier pojawiła się dopiero w naszych czasach (oparta na francuskim rodowodzie) i nie bez powodu. Jest to swego rodzaju powrót do dawnego, szerszego zakresu pojęcia „instrumentów lutniczych”. Należały do nich nie tylko instrumenty strunowe szyjkowe (pocierane smyczkiem, jak skrzypce, czy szarpane, jak gitary), ale i inne strunowe – liry, harfy i cytry, jak te pokazane w trzecim rzędzie znanej ryciny Daniela Chodowieckiego z 1774 roku o instrumentach muzycznych(ilustracja 2), nr 19-26, opisane jako: lira antyczna, skrzypce, wiolonczela, kontrabas, cytra, lutnia, harfa, arpanetta. Antyczne liry (m.in. greckie i egipskie), to instrumenty, w których struny są napięte w płaszczyźnie równoległej do korpusu rezonansowego, od dołu tegoż korpusu do poprzeczki (jarzma) umocowanej na końcu dwu ramion. W naszych czasach pełnią już jedynie rolę rekwizytów teatralnych, lecz w muzyce ludowej Azji i Afryki są nadal stosowane8. Z kolei harfy mają struny rozpięte pomiędzy korpusem rezonansowym i szyjką, w płaszczyźnie prostopadłej do korpusu rezonansowego. Używane są dotąd zarówno w muzyce klasycznej, jak i ludowej na całym świecie. Ostatnia grupa instrumentów strunowych budowanych przez lutników to cytry9, w których struny są napięte równolegle do korpusu rezonansowego i to nad nim całym. Poprzedniczkami znanych nam z XIX wieku cytr koncertowych, czy akordowych, popularnych szczególnie w krajach niemieckojęzycznych, były w czasach starożytnych prostokątne lub trapezoidalne psalteria, później m.in. arpanetty. Poza tym ten rodzaj instrumentu jest jednym z najpopularniejszych w muzyce ludowej całego świata. Obok lir, harf i cytr mamy we współczesnej klasyfikacji instrumentologicznej10 wyodrębnioną grupę lutni, jak nazywa się tutaj instrumenty strunowe szyjkowe, obecnie główny produkt lutniczy (choć i to nie miało wpływu na nazwanie zawodu). Lutnie to instrumenty posiadające wyodrębniony korpus rezonansowy i szyjkę, ze strunami napiętymi nad nią (co pozwala skracać ich długość przez przyciskanie palcami do podstrunnicy), a także nad górną płytą korpusu rezonansowego, równolegle do niej.

Z powyższych rozważań wynika konieczność bardziej precyzyjnej, choć tutaj skróconej definicji lutnictwa, jako sztuki budowania instrumentów strunowych z korpusem rezonansowym, czyli lutniowych, lirowych, harfowych i cytrowych. Jest bowiem ono integralną częścią konstrukcyjną wymienionych rodzajów instrumentów. Korpus rezonansowy to rodzaj skrzynki, zbudowanej w ten sposób, aby ze strunami mogły współdrgać wszystkie jej ścianki (posiadające naturalną lub wymuszoną poprzez odpowiednie ich napięcie sprężystość) wzmacniając wypromieniowany dźwięk. Wbrew pozorom zaliczane również do strunowych instrumenty typu klawikord, klawesyn i fortepian nie posiadają korpusu rezonansowego, lecz jedynie tzw. płytę rezonansową. Korpus np. fortepianu ma przede wszystkim funkcję konstrukcyjną, scalającą poszczególne elementy instrumentu.

Rodzina skrzypiec

Będąca dzisiaj głównym wytworem lutniczym rodzina skrzypiec (skrzypce, altówka, wiolonczela, kontrabas) kształtowała się dość długo. Jej prapradziadkowie to instrumenty starożytnego Wschodu, Dalekiego i Bliskiego, dziadkowie to fidele, rebeki, serby czy liry smyczkowe, używane do dziś we wszelkich odmianach także w muzyce ludowej świata. Rodzice to niewątpliwie wiole i liry smyczkowe, co widać wyraźnie na załączonych obok tablicach XX-XXI z traktatu teoretycznego M. Praetoriusa z początku XVII wieku11 (ilustracja 3). Na tablicy XX z charakterystycznym kształtem korpusu różnego typu wiol kontrastuje umieszczona pod nr 5 lira smyczkowa. Na tablicy XXI pod numerami 3-6 uwieczniono kilka typów ówczesnych skrzypiec, które po wiolach odziedziczyły szyjkę i główkę, a po lirach m.in. kształt korpusu, i otwory rezonansowe w kształcie litery f (tzw. efy) na płycie wierzchniej korpusu. Skrzypce w znanej nam dzisiaj formie pojawiły się ok. połowy XVI wieku, już jako dyszkantowe (inaczej sopranowe), altowo-tenorowe (altówka) i basowe (wiolonczela), wcześniej 3-strunowe, potem 4-strunowe z główką zakończoną charakterystycznym ślimakiem12. 

Dostępne źródła ikonograficzne pokazują też najwyraźniej, iż początkowo nazwa „skrzypce” mogła odnosić się ogólnie do instrumentu smyczkowego, a nie tylko przedstawiciela rodziny skrzypiec. Na prezentowanej obok rycinie Josta Ammana z ok. połowy XVI w., zatytułowanej Trzej skrzypacze (lub w dzisiejszej polszczyźnie Trzej skrzypkowie), w oryginale Drey Geiger13 (ilustracja 4), widać trzy instrumenty wielkości skrzypiec, wiolonczeli (muzyk siedzi) i kontrabasu najwyraźniej z rodziny wiol (czego dowodzi forma korpusu, otwory rezonansowe w kształcie litery C, na szyjkach większych instrumentów wiązane progi). Wierszyk na innej popularnej obecnie rycinie tego samego autora i z tego samego dzieła, zatytułowanej Lutnik, w oryginale Der Lautenmacher, zachwalający robione przez budowniczego lutnie, kończy się zdaniem: a robię też skrzypce i quinterny14 (ilustracja 5), w oryginale Auch mach ich Geigen und Quintern. Na ilustracji wyraźnie widać, że główną zawodową specjalnością są tu lutnie, a na ścianie wisi ledwie jeden instrument smyczkowy będący najwyraźniej wiolą (profil płyty korpusu, otwory rezonansowe w kształcie liter C).

Podobnego nazywania w tym czasie „skrzypkami” wiol dowodzi wiele innych źródeł ikonograficznych. Stawia to pod znakiem zapytania tak popularną niegdyś teorię polskiego rodowodu skrzypiec opartą na użyciu określenia Polnische Geige, czyli polskie skrzypce w słynnych traktatach teoretycznych z XVI i XVII wieku Martina Agricoli15 i Michaela Praetoriusa16. Nie wiemy, niestety, czym owe polskie różniły się od innych, ale czy one właśnie były prototypem dzisiejszych skrzypiec? Ostateczne ukształtowanie instrumentu wiązało się głównie z włoskimi ośrodkami lutniczymi (zwanymi też szkołami). W Brescii budowali skrzypce Gasparo da Salò (1540-1609), jego uczeń Giovanni Paolo Maggini (ok. 1580 – ok. 1630). Jednak prym przejęła wkrótce Cremona, gdzie działali Andrea Amati (ok. 1505 – 1577), jego synowie Antonio (ok. 1540 – 1607) i Girolamo (ok. 1561 – 1630), a w końcu wnuk Nicola (1596 -1684), którego z kolei uczniami byli m.in. Antonio Stradivari (ok. 1644 – 1737), Andrea Guarneri (1626 – 1698), założyciel kolejnej miejscowej dynastii lutniczej, i Giovanni Battista Rogeri (ok. 1642 – ok. 1710). Ówczesne skrzypce miały krótszą niż obecnie szyjkę, prostopadłą do korpusu i z krótszą podstrunnicą, co w późniejszych wiekach zmieniono aby umożliwić grę w wysokich pozycjach i poszerzyć skalę instrumentu w górę. Również drzewce ówczesnych smyczków miało kształt łukowy, który stopniowo ewaluował przez drzewce proste do dziś stosowanego wklęsłego profilu. 

Lutnictwo europejskie w okresie baroku i klasycyzmu

W ewolucji rodziny skrzypiec brały też udział inne europejskie ośrodki lutnicze, wkrótce przemieszane z włoskimi dzięki ówczesnej tradycji prawie nieograniczonej migracji rzemieślników (np. czeladników obowiązywała tzw. wędrówka – kilkuletnie praktykowanie i praca u różnych mistrzów w różnych krajach), a także muzyków po całym kontynencie. We Francji już od XVI wieku notowano takie rodzime ośrodki lutnicze w Paryżu, Mirecourt, Nancy, czy Lyonie. Podobnie było w ośrodkach niemieckich, angielskich, czy polskich, choć nie wiadomo, czy w tym wczesnym okresie budowano tam nie tylko wiole, ale i skrzypce. W Gdańsku również notowano w XVI wieku kilku lutników. Kolejne stulecie to już okres różnych narodowych centrów lutniczych budujących przede wszystkim skrzypce. Należały do nich m.in. szkoła tyrolska zapoczątkowana przez Jacoba Stainera (1617-1683) z Absam koło Innsbrucku, niemiecka skoncentrowana w bawarskim Mittenwaldzie, francuska z Françoisem Lupotem (1720-1750) i Françoisem Médardem (1680-1720) na czele, szkoła polska z Janem Dankwartem (?-1663) i Marcinem Grobliczem (ok. 1674-1745), o której to na portalu umieszczono osobny artykuł.

Nie należy też zapominać o Gdańsku, gdzie w XVII wieku notowano ponad 36 lutników, a w XVIII wieku nieco mniej, ponad 24, m.in. na skutek nawiedzenia miasta w 1709 roku przez straszliwą w skutkach epidemię dżumy (wielu lutników odnotowano wśród kilkudziesięciu tysięcy ofiar tej choroby)17. W archiwach gdańskich zachował się m.in. plan rozmieszczenia straganów na Jarmarku Dominikańskim z ok. 1700 roku, z zaznaczeniem dwudziestu kilku stoisk przeznaczonych wyłącznie dla lutników i białoskórników18. Z tego miasta pochodziły notowane w wielu inwentarzach muzycznych na ziemiach polskich słynne „skrzypce gdańskie”19. Wiek XVII to także ostatni okres konkurowania w muzyce smyczkowej rodziny wiol z rodziną skrzypiec, a wśród instrumentów szarpanych stosowania zarówno lutni w różnych rozmiarach, jak i cytar, obu rodzajów wyeliminowanych ostatecznie w następnym stuleciu przez wywodzące się z nich gitary. Był to też ostatni okres, kiedy budowniczych instrumentów lutniczych nazywano w zależności od ich specjalizacji. W gdańskich archiwach XVII-wiecznych spotkać można określenie Fiedelmacher (budowniczy fideli), a w XVII- i XVIII-wiecznych Lautenmacher (budowniczy lutni), Violmacher (budowniczy wiol) i Violinmacher (budowniczy skrzypiec)20. We wspomnianej powyżej XVI-wiecznej „księdze zawodów” Hansa Sachsa z ilustracjami niemiecko-szwajcarskiego drzeworytnika Josty Ammana21, spośród zawodów instrumentarskich pokazano jedynie lutnika i ludwisarza. W następnych stuleciach w wykazach specjalności lutniczych zaczęli przeważać już głównie budowniczowie skrzypiec, choć w języku polskim nadal nazywani tradycyjnie lutnikami. 

Wiek XVIII to początek stagnacji sztuki budowania instrumentów lutniczych, bez dalszych istotnych udoskonaleń samego instrumentu. Dominowało naśladownictwo wzorów włoskich, w czym celowali m.in. mistrzowie francuscy, tacy jak Nicolas Lupot (1758-1824) i Jean-Baptiste Vuillaume (1798-1875). Nowym zjawiskiem było budowanie instrumentów systemem chałupniczym, gdzie poszczególne pracownie (najczęściej rodzinne) wytwarzały tylko poszczególne części instrumentów, a inne składały owe elementy różnych wytwórców w całość. Tak działo się prawdopodobnie m.in. Gdańsku, ale też i w niemieckim Klingenthal i Markneukirchen, czeskich Kraślicach, polskiej Kolbuszowej, czy też na Dolnym Śląsku (np. w Hermansdorf Kynast, dzisiejszym Sobieszowie k. Jeleniej Góry, czy Schreiberhau, dziś Szklarskiej Porębie)22, oraz w innych krajach Europy. Ta tendencja była kontynuowana w XIX wieku, kiedy to obok lutniczych warsztatów mistrzowskich działały organizacje handlowe produkujące instrumenty systemem chałupniczym, w czym przodowały szczególnie kraje niemieckie znajdując prawie nieograniczony rynek zbytu w Ameryce Północnej. Wkrótce też ów chałupniczy system zamienił się w fabryczny, z coraz większą standaryzacją poszczególnych elementów i gotowych instrumentów, ale i z ich coraz gorszą jakością kwalifikującą głównie do celów szkolnych, czy muzykowania na poziomie amatorskim. Tu także dominowały firmy niemieckie.

Nietrudno zrozumieć, dlaczego właśnie skrzypce z całym dobrodziejstwem inwentarza (czyli podobnymi, ale coraz większymi i jednocześnie niższymi w stroju oraz brzmieniu – altówką, wiolonczelą i kontrabasem) stały się najważniejszymi wśród wytwórczości lutniczej ostatnich stuleci. W porównaniu z innymi instrumentami rodzina skrzypiec była uniwersalna, przydatna zarówno w małych, jak dużych zespołach, w muzyce klasycznej, jak i ludowej. Pozwalała bez trudności (i sprawniej niż niegdysiejsze wiole i liry smyczkowe) wykonywać najbardziej wymyślne figury melodyczne, jedno- i dwugłosowe, w dowolnej skali i tempie, nie dając się zagłuszyć w zestawieniu z innymi instrumentami. W muzyce klasycznej był to od XVIII wieku instrument wiodący, zarówno w zespołach kameralnych (duetach, triach, kwartetach itd.), jak i symfonicznych, nie wspominając już o koncertach solowych.

W muzyce ludowej skrzypce stanowiły najważniejszy składnik kapeli (zanim na przestrzeni XIX-XX wieku wyparła je harmonia ręczna, która z kolei przegrała wyścig z elektrycznymi i elektronicznymi organami i syntezatorami), a potem także w muzyce rozrywkowej i jazzowej, zanim wyparły je saksofony i inne dęte blaszane. Wiolonczela udająca kontrabas („basy”) i sam kontrabas były również ważnym składnikiem kapel ludowych, a kontrabasy nieodłącznymi elementami muzyki rozrywkowej wszelkiej maści z jazzową na czele. Przy tym wszystkim przeciętne jakościowo skrzypce były instrumentem stosunkowo tanim i dostępnym także dla niezbyt zamożnych melomanów. Na podobnej zasadzie niezmierną popularność zdobył w I połowie XX wieku inny wyrób lutniczy, a mianowicie mandolina. Orkiestry mandolinistów robotnicze, czy tworzone przez miejską „inteligencję” były w tym okresie popularne w całej Europie. To „robotnicze” pochodzenie miało niewątpliwie wpływ na tolerowanie przez komunistyczne władze powojennej Polski Ludowej Orkiestry Mandolinistów Edwarda Ciukszy (1905-1970), będącej bezpośrednią kontynuacją przedwojennego Towarzystwa Mandolinowego „Kaskada” z Wilna23.

Dawna edukacja lutnicza

Zanim omówimy współczesne lutnictwo warto przypomnieć system kształcenia budowniczych takich instrumentów. Od stuleci nie różnił się on od sposobu edukowania zawodowego w innych gałęziach rzemiosła, także rzemiosła artystycznego, z którego niewątpliwie wywodzi się dzisiejsze lutnictwo. Wytwórców instrumentów muzycznych obowiązywał trzystopniowy system szkolenia. Najpierw było to kilkuletnie terminowanie u mistrza (zwanego też z niemieckiego majstrem) danego zawodu (fortepianmistrza, organmistrza, lutnika czy trąbomistrza) lub zawodów pokrewnych, np. stolarza czy snycerza, jako że w budowie większości typów instrumentów duże znaczenie ma umiejętność obróbki drewna. Ucznia (zwanego też terminatorem) „wyzwalano” na czeladnika (zwanego inaczej pomocnikiem) po nadzorowanym przez organizację cechową egzaminie (m.in. musiał wykonać jakąś część instrumentu, ale też wykazać się umiejętnością czytania i pisania).

Tego z kolei czekała teraz tzw. wędrówka czeladnicza, czyli praca i praktykowanie przez kilka lat w najmniej kilku warsztatach rzemieślniczych, i to w różnych miejscowościach, a czasem i krajach. Zaopatrzony w świadectwa takich praktyk czeladnik przechodził znów egzamin, tym razem na mistrza, ponownie pod nadzorem odpowiedniej organizacji cechowej. Tym razem najczęściej musiał zbudować cały instrument, lub jego istotną część (tzw. „sztukę mistrzowską”). Egzaminy łączyły się też z różnymi opłatami na rzecz cechu, czasem dość sporymi, i dlatego nie wszystkich pomocników stać było na mistrzowskie wyzwoliny (zdarzało się często, iż żenili się oni z wdowami po swych mistrzach, zyskując w ten sposób własne warsztaty, a także fundusze na opłaty na rzecz cechu czy miasta, tym razem za zezwolenie na wykonywanie zawodu)24. Ta droga od ucznia do mistrza nie była łatwa, i pełna wyrzeczeń także dla rodziny kandydata na budowniczego instrumentów. Oto jak brzmiała umowa zawarta przez matkę przyszłego lutnika Piotra Kubasa z krakowskim mistrzem Józefem Zającem, kiedy oddawała go „do terminu”: 

Kontrakt nauki ktury [sic] został zawarty między Firmą Józefa Zająca w Krakowie a Panią Magdalenną [sic] Kubas w Węgierce pow. Jarosław. 

I) Pani Magdalena Kubas oddaje swojego syna Piotra na 4 (cztery) lata na naukę do pracowni instrumentów muzycznych Józefa Zająca w Krakowie. 

II) Czas nauki rozpoczyna się z dniem 15 czerwca 1921 r. a kończy się z dniem 15 czerwca 1925 r. 

III) Nauki udziela się praktykantowi bezpłatnie, lecz Pani Magdalena Kubas zobowiązuje się swojemu synowi przez czas trwania nauki dostarczyć odpowiedniej odzieży, bielizny i obuwia, a zarazem swoją matczyną powagą wpłynąć na syna, aby jego zachowanie się w stosunku do wychowawcy było moralne, uczciwe i nienaganne.

 IV) Józef Zając zobowiązuje się wykształcić Piotra Kubasa w wyrobie i naprawie instrumentów muzycznych, dać mu zdrowe miejsce do spania, zdrowe pożywienie, pranie bielizny, posyłać go do szkoły rzemieślniczej i czuwać nad jego obowiązkowością. 

V) Ponieważ nauki udziela się bezpłatnie i ponieważ w obecnych czasach utrzymanie ucznia bardzo dużo kosztuje, zobowiązuje się Pani Magdalena Kubas dostarczyć Panu Józefowi Zającowi rocznie 1 (jeden) cetnar metryczny (1 metr) pszenicy, na pokrycie cząstki utrzymania Jej syna Piotra Kubasa. 

VI) Uczeń Piotr Kubas nie ma prawa żądać przez cały czas nauki od swojego pryncypała jakiejkolwiek zapłaty, a jeżeli mu takowej pryncypał przy dobrych postępach dobrowolnie udzieli, to uczeń ma to jako dobrodziejstwo uważać. Wszelką własność pryncypała ma uczeń uważać za nietykalną, a gdyby pryncypał zauważył w swojej własności jakieś braki spowodowane złym czynem ucznia, ma prawo natychmiast go wydalić. 

VII) Opłatę wpisowego do cechu mkp. [marek polskich]… i wpisowego mkp.… ma wnieść Pani Magdalena Kubas25.




Lutnictwo współczesne

Wiek XX, to podobnie jak w poprzednim koegzystencja mistrzowskiej budowy instrumentów z produkcją fabryczną, nawiązywanie do kanonu wzorców dawnych mistrzów, ale i próby stworzenia nowych modeli, mających źródła w lokalnej tradycji muzycznej. Druga połowa tego stulecia przyniosła też znaczne zmiany w systemie szkolenia lutników, a także w podejściu do samego zawodu, już wcześniej wysoko cenionego wśród „rzemiosł artystycznych”. W krajach tzw. obozu socjalistycznego, na fali walki z kapitalizmem i burżuazją, w tym także rzemieślnikami i budowniczymi instrumentów, starano się zdeprecjonować zarówno same rzemiosła, jak i system terminowania i wyzwalania na poszczególne stopnie hierarchii rzemieślniczej piętnując go jako jeszcze jedną formę wyzysku (np. ucznia przez mistrza). W zamian tworzono szkolny system kształcenia m.in. budowniczych instrumentów, jako bardziej sprawiedliwy i przejrzysty, a także efektywny.


Próby stworzenia publicznego systemu edukacji lutniczej można było odnotować na ziemiach polskich już w latach międzywojennych. Tomasz Panufnik, który postawił sobie za cel odrodzenie polskiej sztuki lutniczej, zainicjował powstanie Oddziału Budowy Instrumentów Smyczkowych przy Państwowej Szkole Rzemieślniczo-Przemysłowej w Warszawie, działającego w latach 1930-1935. Od 1938 roku prowadził też kurs lutniczy przy Polskiej Wytwórni Instrumentów. Lutnik ten stworzył dwa własne modele skrzypiec: Antica, nawiązujący do wzorów klasycznych i Polonia, o falistym barokowym konturze (wzorowanym na skrzypcach żłobionych Marcina Groblicza I z XVI wieku), z kobiecą główką zamiast ślimaka i charakterystycznym, fletowym zabarwieniem brzmienia. Założył też w 1921 roku fabrykę „Panufnik”, mającą wytwarzać owe instrumenty systemem fabrycznym. Wszystkie te inicjatywy nie przetrwały długo z powodu fali głębokich kryzysów ekonomicznych, nękających światową gospodarkę w tym okresie. Swoje zamierzenia kontynuował Panufnik także po wojnie, znajdując wielu sprzymierzeńców.

Ważne znaczenie miało tu utworzenie w 1954 roku Stowarzyszenia (obecnie Związku) Polskich Artystów Lutników, które próbowano założyć jeszcze przed wojną (w 1936 roku). Jest to stowarzyszenie twórcze, nie związek zawodowy, i jako takie było dla ówczesnych władz m.in. przeciwwagą dla organizacji rzemieślniczych. Podobne związki, na wzór istniejących już znacznie w wcześniej we Włoszech czy Niemczech, powstały m.in. w innych krajach tzw. bloku socjalistycznego w Europie. Jednocześnie z inicjatywy członków związku powstała w 1954 roku klasa lutnicza w Liceum Technik Plastycznych w Zakopanem, od 1959 roku jako Technikum Budowy Instrumentów Lutniczych w Nowym Targu. Po jego likwidacji w 1975 roku utworzono ponownie klasę lutniczą w zakopiańskim Liceum Sztuk Plastycznych im. A. Kenara w Zakopanem. W 1973 roku postała sekcja lutnicza przy Państwowym Liceum Muzycznym im. M. Karłowicza w Poznaniu, a w 1978 roku działająca do dziś sekcja lutnicza przy tamtejszej Akademii Muzycznej. 

Powstał więc cały system kształcenia, wspomagany również seminariami naukowymi organizowanymi przez ZPAL, a także stymulowany krajowymi i międzynarodowymi konkursami lutniczymi26, takimi jak: Międzynarodowy Konkurs Lutniczy im. H. Wieniawskiego w Poznaniu organizowany od 1957 roku; Krajowy Konkurs Lutniczy w Warszawie w 1955 roku; Ogólnopolski Konkurs Lutniczy im. Z. Szulca w Poznaniu od 1979 roku; Ogólnopolski Konkurs Lutniczy im. A. Stradivariego w Poznaniu w 1987 roku – przy współudziale Włoskiego Związku Lutników; Ogólnopolski Konkurs Lutniczy im. W. Kamińskiego w Poznaniu od 1994 roku. Polscy lutnicy uczestniczyli i uczestniczą też w podobnych konkursach lutniczych organizowanych we Włoszech (Cremona), Rosji (konkurs im. P. Czajkowskiego w Moskwie), Belgii (dawny konkurs kwartetów w Liège), Czechach (Náchod, Praga), Niemczech (Mittenwald), czy Paryżu. Próbuje się też nadal tworzyć własne modele instrumentów oparte na lokalnej tradycji lutniczej.

Podobnie w krajach zachodnich kontynuowane są tradycje szkół narodowych (jako zarazem centra budowy instrumentów i ośrodki kształcenia) m.in. w Mittenwaldzie, Markneukirchen, Mirecourt, czy Cremonie, stymulowane wspomnianymi konkursami lutniczymi. Także system szkolenia we wspomnianych ośrodkach na ogół utracił swe dawne, stosowane w rzemiośle i także budownictwie instrumentów feudalne stosunki pomiędzy terminatorem i mistrzem, zastąpione układem uczeń – nauczyciel. Nie zarzucono natomiast koncepcji produkowania tego rodzaju instrumentów systemem fabrycznym, czego przykładem była m.in. polska Dolnośląska Fabryka Instrumentów Lutniczych „Defil” w Lubinie (1947-2001). Budowano w niej, obok mechanizmów młoteczkowych do fortepianów i pianin, instrumenty z rodziny skrzypiec, mandoliny i gitary, z czasem gitary elektroakustyczne i elektryczne. Była to wytwórczość instrumentów głównie szkolnych, lub amatorskich, choć z braku dostępu do rynku zachodniego używanych także przez zawodowych muzyków rozrywkowych (np. gitary elektryczne). Fabryka upadła z jednej strony na skutek przemian polityczno-gospodarczych, a z drugiej konkurencji podobnych wytwórni lub produkcji systemem chałupniczym importowanej z Dalekiego Wschodu, czy też Ameryki Łacińskiej. To wszystko nie zachwiało tradycyjnym mistrzowskim lutnictwem, już nie tylko europejskim (poza Ameryką Północną ważnymi ośrodkami lutniczymi stały się wspomniane kraje Dalekiego Wschodu, jak Japonia, Chiny i Korea), choć niewątpliwie zmniejszyło się ogólne zapotrzebowanie rynkowe na instrumenty muzyczne w związku z widoczną redukcją zainteresowania aktywnym uczestnictwem w kulturze. Jest to m.in. skutkiem praktycznie nieograniczonego dostępu do jej wytworów za pośrednictwem nowoczesnych środków przekazu. Jednak, jak pokazują znakomite wyniki ostatnich międzynarodowych konkursów lutniczych, dziedzina ta cieszy się nadal dużym zainteresowaniem zarówno wśród potencjalnych adeptów sztuki budowania skrzypiec, jak i potencjalnych odbiorców ich wytworów – muzyków kameralnych czy orkiestrowych, oraz solistów.

prof. Beniamin Vogel


1.W. Kamiński, Lutnictwo, w: Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Warszawa 1995, s. 509 i następne wydania.
2. Np.: Lutnictwo, w: Encyklopedia powszechna PWM, t. 2, Warszawa 1974 s. 777; A. Sołtan, Lutnictwo, Warszawa 1978, s. 5.
3. Janusz Jaskulski, Związek Polskich Artystów Lutników. Tradycja – historia – teraźniejszość, w: Polska sztuka lutnicza 1954-2004, red. M. Waller, Poznań 2004, s. 9.
4. W. Kamiński, Skrzypce polskie, Kraków 1969; W. Kamiński, J. Świrek, Lutnictwo. Wstęp do sztuki lutniczej, Kraków 1972; J. Kusiak, Skrzypce od A do Z, Kraków 1988; Polska szkoła lutnicza. Instrumenty Grobliczów i Dankwartów, red. P. Frankowski, cz. 1, Poznań 2016.
5. The Grove Dictionary of Musical Instrument, wyd. 2., red. L. Libin, t. 3, Oxford 2014, s. 340. Polska XIX-wieczna Encyklopedyja Powszechna Samuela Orgelbranda (t. 17, Warszawa 1864, s. 460) hasło Lutnia kończy następującym zdaniem: „W XVII wieku naszej ery, oprócz grających, przez przenośnię zwano także Lutnistami (Luthers) fabrykantów wszelkich narzędzi strunowych i smyczkowych.”
6. D. Diderot, L'Encyclopédie [ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers][…], t. 1-17, Paris 1751-1765. Wydanie polskie: D. Diderot, Encyklopedia albo Słownik rozumowany nauk, sztuk i rzemiosł zebrany z najlepszych autorów [...]; przeł. z oryg. fr. i przypisami opatrzyła Ewa Rzadkowska; wstęp Jana Kotta, Wrocław 1952.
7. Instrumenty muzyczne, Daniel Chodowiecki (1726-1801), akwaforta do traktatu pedagogicznego Elementarwerk Johannesa Bernarda Basedowa, Dessau, 1774, tabl. LX, księga VI, tom II.
8. Uwaga: istnieją też liry korbowe i liry smyczkowe, których nie należy mylić z greckimi.
9. Uwaga: nie należy mylić cytry z cytarą, instrumentem strunowym szyjkowym, szarpanym, używanym w XVI-XVIII w.
10. Instrumentologia, inaczej organologia (od gr. organon – instrument), dział muzykologii zajmujący się historią instrumentów, ewolucją ich konstrukcji, właściwości akustycznych, odtwórczych, technologią wytwarzania i klasyfikacją.
11. M. Praetorius, Syntagma musicum, Wittemberg/Wolfenbüttel 1614-1620.
12. Bliżej na ten temat: D. Boyden, Dzieje gry skrzypcowej od początków do roku 1761 oraz jej związek ze skrzypcami i muzyką skrzypcową, Kraków 1980, s. 22-47
13. Das Ständebuch, tekst Hans Sachs, ilustracje Jost Amman, Frankfurt am Mayn, 1568.
14. Rodzaj XVI-wiecznej gitary.
15. M. Agricola, Musica instrumentalis deudsch, Wittenberg 1529.
16. M. Praetorius, op. cit.
17. B. Vogel, Ważniejsze ośrodki lutnicze w dawnej Europie Środkowej, w: V Międzynarodowe Sympozjum Lutnicze. Twórczość klasyków lutnictwa a współczesna sztuka lutnicza, 11-13 maja 2006, Poznań, Poznań 2006 s. 21-30.
18. Ibidem, s. 23.
19. W inwentarzu muzycznym z 1769 r. zamku w Podhorcach wymieniono obok skrzypiec poszczególnych budowniczych (dankwartowskie, stainerowskie, Katkowskiego, Solomirskiego) wymieniono także inne tego typu instrumenty pochodzące z podobnych do gdańskiego ośrodków lutniczych na ziemiach polskich, m.in.  „Wrocławskie” i „Warszawskie”. Zob.: B. Vogel, Do dziejów tradycji muzycznych zamku w Podhorcach, "Polski Rocznik Muzykologiczny" 2015, s. 116-117.
20. Ibidem, s. 22.
21. Das Ständebuch, op. cit.
22. Ibidem, s. 28.
23. Założona w 1921 r. w Wilnie orkiestra Towarzystwa Mandolinowego „Kaskada”, bardzo popularna do wybuchu wojny, m.in. dzięki występom w miejscowym radiu, wylądowała w 1945 r. niemal w całości w Łodzi w ramach przesiedleń z Kresów Wschodnich i tam zaczęła ponownie swą działalność, zakończoną dopiero po śmierci Ciukszy. Dzięki audycjom radiowym znana i lubiana w całym kraju.
24. Więcej na temat edukacji rzemieślniczej zob.: B. Vogel, Fortepian polski. Budownictwo fortepianów na ziemiach polskich od poł. XVIII w. do II wojny światowej, Warszawa 1995, s. 60-75.
25. Oryginał w posiadaniu Barbary Ostafin z Krakowa.
26. W l. międzywojennych pierwszy polski konkurs lutniczy odbył się w Warszawie w 1936 r., i w tym samym roku wystawa lutnicza połączona z nagrodami w Krakowie. Lutników premiowano także za osiągnięcia na Powszechnej Wystawie Krajowej w 1929 r.



Bibliografia
1. D. Boyden, Dzieje gry skrzypcowej od początków do roku 1761 oraz jej związek ze skrzypcami i muzyką skrzypcową, Kraków 1980
2. Lutnictwo, w: Encyklopedia powszechna PWM, t. 2, Warszawa 1974 s.777
3. A. Sołtan, Lutnictwo, Warszawa 1978
4. W. Kamiński, Lutnictwo, w: Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Warszawa 1995, s. 509.
5. W. Kamiński, J. Świrek, Lutnictwo. Wstęp do sztuki lutniczej, Kraków 1972
6. J. Kusiak, Skrzypce od A do Z, Kraków 1988
7. B. Vogel, Ważniejsze ośrodki lutnicze w dawnej Europie Środkowej, w: V Międzynarodowe Sympozjum Lutnicze. Twórczość klasyków lutnictwa a współczesna sztuka lutnicza, 11-13 maja 2006, Poznań, Poznań 2006, s. 21-30.






il.1 Lutherie, Ouvrages et Outils (Pracownia instrumentów muzycznych, wyroby i narzędzia), D. Diderot, L'Encyclopédie [ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers] […], t. 1-17, Paris 1751-1765, tabl. XI’III



il.2 Instrumenty muzyczne, Daniel Chodowiecki (1726-1801), akwaforta do traktatu pedagogicznego Elementarwerk Johannesa Bernarda Basedowa, Dessau, 1774, tabl. LX, księga VI, tom II



il.3 Instrumenty smyczkowe, M. Praetorius, Syntagma musicum, Wittemberg/Wolfenbüttel 1614-1620, tabl. XX-XXI



il.4 Trzej skrzypacze, Jost Amman, akwaforta z książki Das Ständebuch, Frankfurt am Mayn 1568, tekst H. Sachs, ilustracje J. Amman



il.5 Lutnik, Jost Amman, akwaforta z książki Das Ständebuch, Frankfurt am Mayn, 1568, tekst H. Sachs, ilustracje J. Amman



Lutherie, Outils propres à la Facture des Instruments à Archet 
(Budownictwo instrumentów. Narzędzia do wyrobu instrumentów smyczkowych), D. Diderot, L'Encyclopédie [ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers] […], t. 1-17, Paris 1751-1765, tabl. XII




Lutherie, Suite des outils propres à la Facture des Instrumens à Archet 
(Budownictwo instrumentów. Inne narzędzia do wyrobu instrumentów smyczkowych), D. Diderot, L'Encyclopédie [ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers] […], t. 1-17, Paris 1751-1765, tabl. XIII



Lutherie, Instrumens anciens et Modernes, à cordes et à pincer 
(Budownictwo instrumentów. Instrumenty strunowe starożytne i nowoczesne [dawne i współczesne]), D. Diderot, L'Encyclopédie [ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers] […], t. 1-17, Paris 1751-1765, tabl. III



Lutherie, Instruments qui se touchent avec l’Archet 
(Budownictwo instrumentów. Instrumenty które pociera się smyczkiem), D. Diderot, L'Encyclopédie [ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers] […], t. 1-17, Paris 1751-1765, tabl. XI



Lutherie, Harpe organisée (Budownictwo instrumentów. Harfa pedałowa), D. Diderot, L'Encyclopédie [ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers] […], t. 1-17, Paris 1751-1765, tabl. XIX



Lutherie, Développemens et détails des Pédales de la Harpe 
(Budownictwo instrumentów. Udoskonalenia i elementy pedałów harfy, D. Diderot, L'Encyclopédie [ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers ][…], t. 1-17, Paris 1751-1765, tabl. XX



Lutherie, Suite des Instruments qu’on fait parler avec la Roue (Budownictwo instrumentów. Kolejne [po mechanicznych] instrumenty napędzane kołem [lira korbowa]), D. Diderot, L'Encyclopédie [ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers ][…], t. 1-17, Paris 1751-1765, tabl. V